Ese libro, que publicamos en diciembre de 1971 en Valparaíso con mi colega Ariel Dorfman, tuvo un éxito abrumador, como dicen en español (se vendieron por lo menos un millón de ejemplares, unas treinta ediciones en castellano y quince ediciones en lenguas extranjeras. (…) hemos tenido el privilegio de ser censurados por el gobierno de Estados Unidos. Yo lo consideraba un panfleto, un grito de rebelión. (Mattelart, 1996: 12-13)
Con el triunfo de la Unidad Popular el gobierno de Salvador Allende expropió una de las editoriales más grandes del país (Zig Zag) dedicada a la producción de libros, semanarios e historietas. Bajo su nuevo nombre “Editorial del Estado Quimantú” la empresa incorporó especialistas a sus equipos de dirección. Que los obreros tipográficos reflexionaran en los talleres sobre las propias historietas que editaban y leían, constituyó una de las metas de la agenda política, aunque luego en el libro el punto de vista de los actores constituya una ausencia significativa. Algunos intelectuales asumieron responsabilidades oficiales en función de las estrategias del socialismo. Uno de los objetivos fue estimular la conciencia social y ampliar el proceso de movilización de la clase obrera:
Por esos años hubo una movilización tal de la derecha contra la Unidad Popular que se reflejaba en las historietas. Entonces, los obreros vinieron a buscarnos diciendo: “Es muy curioso, seguimos imprimiendo revistas que nos dan cachetazos; nos interesaría saber que hay detrás de todo esto”. Y nos pusimos a trabajar con ellos. Habíamos comenzado a hacer talleres –y no solamente sobre Walt Disney- que intentaban propiciar una reflexión sobre estos productos que estaban, en definitiva, contra ellos. (Mattelart, 1996: 13)
Concebido como un manual de descolonización, el trabajo deconstruye la ideología imperialista subyacente en las relaciones entre los personajes, comparando estas representaciones con las propias condiciones de trabajo de los empleados de la compañía Walt Disney. Si las historietas de la línea Disney son universalmente recibidas como entretenimiento por encima de las contradicciones sociales, Dorfman y Mattelart ponen de manifiesto que “el mundo de disneylandia” encubre el mensaje propagandístico del imperialismo y el mítico “American Dream of Life”:
Nosotros habíamos tomado a Walt Disney como el símbolo de una cultura, de un modo de vida y de una concepción del mundo. Era un producto que simbolizaba un modelo de sociedad que rechazábamos. El problema mayor para nosotros era cómo pensar, escribir y leer sin el Pato Donald. (Mattelart, 1996: 14)
En tanto producciones materiales y simbólicas los personajes de estas series vienen a representar los deseos utópicos de la clase dominante norteamericana. De esta manera, las historietas de Disney muestran cómo Estados Unidos se sueña a sí mismo: “el modo en que la metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvación”. Los autores plantean que las historietas son productos de la burguesía convertidos en costumbre, un tipo de mercancía para dominar ideológicamente al explotado:
Pato Donald al poder es esa promoción del subdesarrollo y de las desgarraduras cotidianas del hombre del Tercer Mundo en objeto de goce permanente en el reino utópico de la libertad burguesa. Es la simulación de la fiesta eterna donde la única entretención-redención es el consumo (…) Leer Disneylandia es tragar y digerir su condición de explotado. (Dorfman y Mattelart, 1995: 157)
Así, el conflicto maniqueísta entre los personajes nunca tiene una base dialéctica porque suprime todas las formas de producción: material, sexual e histórica. El mundo Disney, representa la superestructura ideológica de una sociedad capitalista avanzada, cuyo único futuro posible es la supremacía del sector de servicios como clase: “Lo que vendrá después de Disney surgirá, o no, desde la práctica social de las masas que buscan su emancipación”. (Dorfman y Mattelart, 1995: 160) Si tradicionalmente el imperialismo se afirmaba en el plano económico a través de monopolios, el advenimiento de multinacionales que negocian a escala internacional producen la dominación de los países dependientes. El imperio de las historietas de Disney sería el ejemplo paradigmático de esa categorización:
Este producto de Disneylandia, exigido y posibilitado por un gran avance industrial capitalista, es exportado, junto con tantos otros objetos de consumo, al país dependiente, que precisamente se caracteriza por depender de estas formas surgidas económica e intelectualmente en otra realidad. (Mattelart y Dorfman, 1995: 155-156)
Como advertimos, Lenguajes polemiza con algunos planteos llevados adelante por Comunicación y Cultura. El libro Para leer el Pato Donald y los textos producidos por integrantes del Cine Liberación fueron los ejes de editoriales, aunque Eliseo Verón, se encargaría de subrayar años después, que la crítica en cada caso tuvo una impronta diferente. (Verón, 1995) En el primer número de Lenguajes y partiendo del “problema de los métodos”, argumenta que la lectura ideológica e intuitiva de los textos (“conocimiento práctico”) se traduce en un procedimiento que prioriza las exigencias de la política a las exigencias del conocimiento sistemático y la construcción de teoría científica. Siguiendo este razonamiento, una de las formas a través de las cuales opera la dominación es estimulando la producción de discursos ‘puramente’ ideológicos en el sentido mencionado:
La contradicción entre la demanda práctica (política) y las condiciones de la investigación es aún más clara en el estudio de Mattelart y Dorfman sobre el Pato Donald. En este trabajo, no sólo se aplica como método el comentario intuitivo e interpretativo del material (de una manera que es, dicho sea de paso, sumamente dudosa); el caso me parece más grave: el problema del método ha desaparecido completamente como problema. (Verón, 1974a)
El semiólogo se pregunta para qué mantener el aparato retórico del lenguaje científico si la opción es por la inserción política. Subraya que los investigadores que hayan optado por la tarea política como condición para desenmascarar las contradicciones del sistema, deben explicitarlo en su trabajo intelectual. De allí que señale que el análisis de Dorfman y Mattelart incurre en errores, no sólo del orden metodológico, sino respecto de la concepción implícita acerca de lo que es un texto y de cómo producirlo para describir la ideología. El argumento reposa en poner en escena la contradicción entre la opción de responder a la política pretendiendo al mismo tiempo conservar los privilegios intelectuales:
Es evidente, a mi juicio, que la jerga científica no hace sino ocultar la opción que, en los hechos, se ha realizado. Podemos preguntarnos por qué. Pienso que, sencillamente, lo que está en juego es la identidad social del intelectual en cuanto tal. En efecto, supone que él contribuye a la lucha política con su capacidad profesional en tanto “especialista”. De no ser así, ¿en qué consistiría su aporte específico? (Verón, op. cit.)
Por su parte, el trabajo de Paula Wajsman publicado en Lenguajes “Una historia de fantasmas”, permite dar cuenta de un “campo de fuerzas” en torno al enfoque del objeto. En primer lugar, recurre a un conjunto de metáforas para apuntalar sus argumentos. El artículo lleva una nota aclaratoria que se revela significativa:
El sangriento golpe de los militares y de la derecha chilenos, apoyados por el imperialismo que también nos amenaza -ocurrido después de la redacción de este artículo-, nos obliga a aclarar que la crítica a la manera específica en que se ha concretado este análisis de mensajes masivos no implica su extensión a la de la política cultural antiimperialista, en su conjunto, del gobierno de la Unidad Popular. Pensamos, sí, que el tigre imperialista sigue teniendo una fortaleza que exige, más que nunca, ataques mejores dirigidos que los de la obra que analizamos. Por otra parte, coincidimos en pensar que ese tigre no es sólo de papel.
Por un lado, la cita evidencia la postura general de la publicación: ratificando el editorial del mismo número la autora polemiza con el trabajo de Dorfman y Mattelart pero lo hace inscripta en la preocupación por el avance del imperialismo en América Latina. Desde estas premisas se busca desacreditar la posición de los autores a partir de la defensa del método de investigación. Wajsman sostiene que la especificidad del análisis y la mejor comprensión del objeto constituyen un “arma política” más eficiente que la reproducción de prejuicios y la comprobación de creencias previas:
Es difícil referirse con cierta precisión a un libro tan huidizo. A lo largo de sus páginas caleidoscópicas asistimos tan pronto a afirmaciones contradictorias, surgidas de una posible asociación libre en torno del material, como a desarrollos más coherentes donde, en cambio, los recortes historietísticos sólo cumplen un papel ilustrativo, vano intento de confirmar conceptos que parecen serle previos.. (Wajsman, 1974)
Desde esta perspectiva, el libro de Dorfman y Mattelart es una denuncia que “se engendra a sí misma y flota adherida a las hilachas de un fantasma”. Contra los reduccionismos, el artículo es una pieza clave del enfoque intelectual de Lenguajes (pero también puede vincularse a la mirada sostenida por Masotta) ya que las contradicciones no pueden ser enfrentadas ‘en general’: “para que efectivamente aparezcan es necesario reservarles un campo específico de operación” (Editorial, N°1)
La autora busca dar cuenta del des-conocimiento de Dorfman y Mattelart del sujeto de recepción de la historieta. Tratado como un “fantasma”, el lector del Pato Donald, es representado como una tabla rasa. Así, “ciegos a lo simbólico”, se empeñan en exigir de la historieta padres productivos, madres que cuiden a sus hijos, niños inocentes y laboriosos. Vaciados de deseos y de “impulsos aventureros”, los lectores de Disney, nada conocen de crueldad o poder: “prefreudianos, presadianos, prekantiano, levantan obstinadamente la creencia de que el hombre -el niño- se sentirá bien en lo bueno. (Wajsman, op. cit.)
Héctor Schmucler polemiza con las críticas de Eliseo Verón y Paula Wajsman y responde al cuestionamiento metodológico que Lenguajes realiza de la investigación de Dorfman y Mattelart. Desde esta perspectiva, los objetivos deben establecerse en función de las necesidades surgidas de un proyecto general de transformación. Así, el “problema del método” se legitima en virtud de la eficacia y no de su pureza intrínseca. En suma, la separación entre ideología-política y ciencia-método, es una falacia teórica:
Sólo es “científico” elaborador de una verdad, un método que surja de una situación histórico-política determinada y que verifique sus conclusiones en una práctica social acorde con las proposiciones histórico-políticas en las que se pretende inscribirlas. (…) le guste o no al científico, siempre su ciencia se vincula a una política. Y lo quiera o no, toda política condiciona una ciencia. (Schmucler, 1975: 5)
En este sentido, Schmucler se pregunta retomando el artículo de Verón “¿qué presupone afirmar que el problema del método ha desaparecido?” y al mismo tiempo cuestiona la supuesta necesidad de “elección” del investigador por la práctica política o la práctica científica: “¿A quién se le plantea la disyuntiva? ¿a los autores de Para leer al Pato Donald o al comentarista?”. Schmucler es explícito en su argumento “el que elige descartar la política es Verón y desde allí analiza el libro criticado”. El enfoque parte de una premisa: la práctica política es condición de verdad para las ciencias sociales y el objeto se elabora en función del proyecto político y cultural que lo define.
En la misma línea, Schmucler también polemiza con Paula Wajsman y le adjudica a la autora una interpretación fundada en la división antagónica entre ciencia e ideología: “Refugiada en la ‘ciencia’ del psicoanálisis, la autora no tiene ojos ni oídos para la significación social de las producciones sociales”. (Schmucler, 1975: 9) Desde esta perspectiva, Wajsman incurre en una visión psicoanalítica que al olvidar el contexto en que se inserta su práctica, termina confirmándolo. Pero tomemos algunas ideas de Schmucler, Verón y Mattelart sostenidas décadas más tarde para dar cuenta de una revisión crítica de estos postulados. Ya en la década del ochenta, el paradigma y el enfoque de la comunicación y la cultura se transforma radicalmente. El mismo Héctor Schmucler (1984) revisa algunos conceptos y preposiciones teóricas asumidas por la publicación diez años atrás.
Hemos aprendido que las realidades son infinitamente más complejas que las anunciadas por algunas matrices teóricas. El individuo, la subjetividad, no es sólo una consecuencia: es componente decisivo que actúa en condiciones físico-naturales cuyo funcionamiento también admite el azar y lo imprevisible. Hemos aprendido a reconocernos como seres humanos cuyos deseos y placeres están en el origen de sus acciones (incluidas las colectivas). (Schmucler, 1985: 6)
Si en la perspectiva de Schmucler hay una revisión crítica de los postulados sostenidos durante los años de Comunicación y Cultura (al problematizar la distinción estructura/superestructura, ideología y cultura), en el balance de Eliseo Verón se mantiene el argumento crítico y la polémica en torno a la investigación de Dorfman y Mattelart:
Daba la impresión de que Mattelart se había dado un objeto específico, mediático, el Pato Donald, y tenía el aire de ser una investigación sobre algo. Yo creo que no lo era, que es un libro lleno de estereotipos ideológicos. No había descripción del objeto. Había, en cambio, una concepción tan rudimentaria de lo que es la historieta y el humor, que nos pareció necesario señalarlo. (…) es una seudo investigación, un pretexto puramente ideológico para justificar un discurso antiimperialista. (Verón, 1995:12)
De manera paralela, la impronta semiológica como instrumento es señalada por Schmucler. El argumento advierte cierta institucionalización/profesionalización en el enfoque científico de Verón. Nuevamente, la disyuntiva política/investigación aparece en el centro:
Ahí estaba discutiendo mucho con la semiología/semiótica de Verón y de su grupo, que –digamos- se había profesionalizado. Concretamente discutía con una crítica que ellos hicieron a Para leer al Pato Donald en su revista Lenguajes. Tal vez mi idea no tenía un sustento rigurosamente teórico…Yo decía que el receptor otorga significado al mensaje a partir de sus prácticas. (…) insisto estábamos viviendo una fuerte experiencia política, donde la gente actuaba en política y eran multitudes que salían a la calle. Desde esa experiencia el mensaje es decodificado. (Schmucler, 1994: 11)
Cabe advertir que si bien la perspectiva de Mattelart revisa algunas concepciones y presupuestos de las teorías comunicacionales de las décadas del sesenta y setenta en América Latina su enfoque e aquella etapa no contempla un examen de la historieta desde otra perspectiva. En otros términos, sigue vacante el estudio de la materialidad de la imagen, sus procedimientos y sus modos de representación:
Hoy el mundo es otro, Walt Disney parece inocuo frente al avance de la globalización de los sistemas de comunicación. Antes estábamos frente a productos que eran verdaderos símbolos, hoy lo que está modificándose son las estructuras mismas de la sociedad. Si antes se trataba de flujos, de productos culturales, hoy, en cambio, las lógicas de la mundialización atacan los fundamentos institucionales de los Estados-Nación. (Mattelart, 1996: 14)
Enmarcada en la problematización de la “americanización” o “norteamericanización” a nivel mundial de los productos culturales, la investigación de Dorfman y Mattelart descuida o relega por lo menos, dos cuestiones centrales en los análisis de la comunicación de masas. Por un lado, se desatiende la complejidad de los procesos culturales que requieren tanto de un análisis ideológico como de un enfoque que tenga en cuenta los aspectos estéticos y técnicos de la producción cultural. Por el otro, no se distinguen en la crítica de las historietas de Disney modos diferenciales de consumo y apropiación por parte de los lectores.
La imagen de un consumidor pasivo frente a un medio activo reduce la alternativa o la resistencia a una oposición dicotómica: de un lado el espacio ideal de la autogestión o la producción independiente, del otro los medios centralizados como imagen del poder concentrado. En la década del ochenta, la cuestión introducía un enfoque diferente. La pregunta por el público consumidor fue entonces la base de una nueva matriz conceptual que se resistió a abordar el campo en tanto “instrumento de poder” y comenzó a pensarse como un “campo de relaciones”. La perspectiva de Michel de Certeau (1980) abre la problemática de los usos y las “maneras de hacer” de los usuarios, al resaltar la capacidad de éstos para desviar y rodear la racionalidad de los dispositivos del orden estatal y comercial.
En síntesis, al concebir a las historietas como un vehículo de instrumentalización política el límite del análisis de Mattelart y Dorfman, es no poder dar cuenta de la especificidad de su modo de producción. Desde esta perspectiva, el medio sólo es entendido en su papel didáctico y concebido como un canal susceptible de promover procesos de transformación social. Cabe resaltar que tampoco se abordan las características del público de historietas (no hay trabajo en recepción) ni mucho menos en el carácter icónico de las imágenes.
Las condiciones de producción de la industria Disney también son una ausencia significativa en el análisis. Concentrados en el contenido de la historieta, no hay margen para reflexionar en el arte gráfico del autor de la serie (Carl Barks) ni en la repercusión que su estilo tuvo en toda una generación de historietistas latinoamericanos. Por otra parte, resulta importante destacar que Barks produce (en el anonimato de los Estudios Disney) su historieta para el público norteamericano de la década del cuarenta, lo que supone una diferencia crucial con su recepción, décadas después, en el contexto chileno de los setenta.
Para Dorfman y Mattelart la especificidad de las imágenes queda reducida al análisis del guión historietístico y de esta manera se realza el texto por sobre la imagen. Pero los rasgos estéticos, el estilo del dibujo, el diseño de página, pueden dar lugar a lecturas contrapuestas o, por lo menos, contradictorias respecto del texto. El análisis de los autores opera en el nivel discursivo para desentrañar el mensaje ideológico de los dibujantes de Disney.
Como dijimos, la impronta de la teoría crítica de la primera semiología y de la teoría de la dependencia, está presente en el sistema de citas de los autores. En este sentido el paradigma frankfurtiano presente en Dialéctica del Iluminismo (1944) funciona como un marco teórico clave en la investigación de Dorfman y Mattelart. Desde la perspectiva de Theodor Adorno y Max Horkheimer, la industria cultural se caracteriza por imponer la lógica del número y de crear con fines ideológicos una cultura masificada, sin diferencia.
Los productos se presentan como diferenciados/diversos pero se revelan como iguales ya que los medios técnicos también tienden a una creciente uniformidad y estandarización. Como vemos, este sistema de lectura está presente a lo largo del análisis de los autores y funciona para producir nueva empiria sobre un mismo fenómeno. La industria de Walt Disney ya había sido abordada de manera crítica por Adorno y Horkheimer. De allí que analizan la producción de dibujos animados como una variante homologable a las formas de entretenimiento que provee la historieta:
Si los dibujos animados tienen otro efecto fuera del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual, es la condición de vida de esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados como los desdichados en la realidad reciben sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a los suyos (Adorno y Horkheimer, 1987: 167)
Desde estos planteamientos se desprende la siguiente pregunta: si los personajes de Disney evidencian los mecanismos específicos por los que se reproduce la ideología burguesa ¿existen historietas que puedan albergar contenidos revolucionarios? ¿es posible establecer otros canales de difusión? ¿todas las historietas y los dibujos animados secundan el gusto del gran público? Mejor dicho, ¿todas las historietas que secundan el gusto del gran público transmiten contenidos engañosos?
El hecho de que la investigación sobre las historietas se haya revelado como un órgano de denuncia del imperialismo, llevó a que las experiencias o prácticas de las burguesías nacionales no pudieran ser pensadas desde su relativa autonomía. A partir del análisis de un episodio de la historieta “El Llanero Solitario” Ariel Dorfman y Manuel Jofré (1974) parten de una premisa: detrás de una ficción que pretende estar al margen de la política y destinada al entretenimiento se ocultan los modos explícitos o implícitos de la dominación ideológica:
Cambiar el mundo, para el lector, no aparece como algo negado por la historieta. (…) Pero el cambio es solo aparente: no se altera la realidad ni al Llanero tampoco. Bajo el manto de la variación, se conserva al mundo tal cual estaba antes (…) Es la repetición circular, la superficial renovación de la moda, de todos los productos de la industria cultural, y de las revistas dentro de las cuales estos personajes desarrollan sus heroicas y confinadas existencias. (Dorfman y Jofré, 1974: 50)
El texto busca poner en evidencia los mecanismos gratificadores y de consuelo de un tipo de narrativa de consumo popular. Sin embargo y partiendo de la crítica de Umberto Eco sobre el folletín Los Misterios de París, ocurre que los mensajes difundidos a través de un circuito de masas son leídos en claves diversas: “por equivocadas que estén, las ideas, una vez difundidas, avanzan solas. Y nunca se sabe exactamente adónde irán a parar” (Eco, 1995: 49)
Ciertamente, el libro Superman y sus amigos del alma tiene fuertes puntos de contacto con Para leer al Pato Donald, además de la presencia de Ariel Dorfman en uno y otro libro los dos trabajos analizan la forma en que las importaciones de la ideología norteamericana corresponden a la estructura misma de la dependencia. Los lectores de los países periféricos definirán sus conflictos y el modo de enfrentarlos a través de las soluciones que el capitalismo dependiente importa e impone en conexión con el imperialismo: "El paternalismo autoritario que finge modos nuevos y torcidos de participación encuentra su rezagado correlato en cada una de las aventuras de los superhéroes". (Dorfman y Jofré, 1974: 82)
Al igual que el trabajo de Dorfman y Mattelart, podrían estar analizando una historieta, una teleserie, un radioteatro o un folletín. El acento está puesto en la denuncia del mensaje antes que en la interpretación de las imágenes en tanto dispositivo de comunicación. Frente al avance de la cultura transnacional (en lo que se refiere a la centralización y homogeneización de los mensajes) es importante considerar cómo fue pensada la cuestión de la identidad y la autonomía cultural. En la Argentina, dos problemas centralizaron los análisis: la polémica en torno a la legitimación y la marginalidad de la historieta.
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Hasta este momento, tanto el desarrollo de la animación como el de las tiras gráficas de los diarios del Pato Donald era el resultado del esfuerzo conjunto de un colectivo de creadores diferentes, más que de un único autor. Pero la historieta de Donald fue llevada a cabo en su mayor parte por Carl Barks a partir de 1943. Para más detalle sobre el modo de producción de la industria Disney y del diseño conceptual de sus tiras gráficas se recomienda ver: Maurice Horn y Kim Thompson (1982)
Si la historieta como otras formas de la cultura popular y masiva fueron objeto de acusaciones diversas (trivialización, manipulación, deformación del gusto o corrupción) hay que considerar que los análisis provienen fundamentalmente de disciplinas y corrientes ya consolidas. De allí que fundamentalmente, se haya puesto la atención en “los efectos” antes que en la especificidad de su lenguaje.
